«Ahí dejo estas piedras
que no estaban antes en el mundo»
Oteiza
«… deberían hacer un nuevo arte con
tornillos como ornamento,
cuñas de hierro que sobrepasen la
línea principal,
una especie de bordado gótico en
hierro…
¡Siempre imitaciones! Mejor sería
poner monstruos de hierro sujetos con pernos…
¡Hierro… hierro y más hierro!
Con colores graves como la materia»
Gauguin
Cuando Negret abandona la representación («Cabeza de Cristo», «Vaso con Flor»,
«Nido») y construye sus aparatos y sus máquinas metálicas, empieza uno de
los procesos más interesantes de la escultura contemporánea.
Abandonar la
representación es renunciar desde ya a la admiración que se regala a la
manualidad reproductora por la transubstanciación material que opera: una flor de lápiz, un
rostro de óleo, un dios de mármol.
Representar es mostrar la ausencia de lo representado.
Con la construcción de
sus aparatos y sus máquinas Negret deja la representación como sustitución
menguada de lo real y presenta, crea, añade algo nuevo a lo dado social, algo
que no estaba antes en el mundo. Agrega su metal-huella al universo.
La obra ya no
representa una realidad preexistente al hecho escultórico, sino que la realidad
escultórica se va construyendo a medida que se van estableciendo las relaciones
dialécticas entre las formas y el espacio
para conformar la imagen. Pero Negret no es un escultor compositivo ni
un escultor geométrico en sentido estricto. En el diseño, en el arte geométrico
o arquitectónico de composición, existe una base sistémica: admiten la
existencia de un sistema y parten de allí. En esos casos la originalidad nace de las combinaciones, de
las variables que se logran con unas formas que ya han sido dadas de antemano.
La sistémica desovilla la extensión de la mecánica de las combinatorias, pero
demarca sus propios límites. El artista trabaja así, oteando las fronteras de
sus posibilidades.
La escultura de Negret
no admite la autoridad de sistema alguno
y aglutina toda su fuerza y valor en el propio proceso dialéctico de
realizarse, de hacerse. La unidad de esta escultura no se da, entonces, por
obediencia a unas constantes que impone un sistema preexistente, sino que la
encuentra buscándose. Porque Negret no inventa, crea. Inventar es propio del
ingenio: apoya su actividad en la autoridad del sistema y sólo opta por las
variables que le proporciona. Crear es propio del genio: afirma la propia
autoridad: artesano de utopías, asalta imposibles, funda lo increado.
Negret critica y
elimina el sistema y va a la experiencia directa, es decir, no parte de una
estética a priori: determina sus propios elementos formales y el espacio aquí
no es noción ni concepto, sino experiencia. Es un espacio práctico y el
escultor es sujeto empírico: El espacio es entonces un conjunto de distancias
afectivamente importantes ,
una forma coherente de líneas de deseo, de líneas de fuga, una jerarquía de
importancia entre las cosas amenazantes o deseables, según la inmediatez, la
urgencia, o por el contrario, la lejanía de su amenaza o de su promesa. 1
Los impresionistas a
través de su tratamiento de hacer evidente la pincelada, separándola, y de
mostrar el gesto pictórico, han permitido al arte mirarse a sí mismo como
oficio y encontrar en su factura un valor estético. Valor estético que nos ha
llevado hasta los extremos de las dramáticas interjecciones del Expresionismo
Abstracto, o a las dulces exclamaciones del Impresionismo Abstracto,
o al límite de la teatralidad, al convertir en espacio y acción escénicos, la
tela y el chorreado de Jackson Pollock.
Por
otra parte Cézanne propone extremar la mirada objetiva y geométrica: «Cubos,
cilindros, esferas, conos…». Esta geometrización de la visión nos llevará
hasta un arte donde se aíslan las formas primarias y hace de lo definible,
medible y formulable su único valor. Se adopta, así, un espacio matemático en
donde el sujeto no tiene punto de vista. Es una mirada rigurosa, austera, de
despojo absoluto, pero es una mirada muy poco feliz: allí donde los demás ven
un rostro, ellos ven un círculo.2
Este
mirarse a sí mismo, este autoanálisis, esta disección del arte ha implementado
un gran conocimiento sobre el hacer artístico (nunca antes se habían ensayado
tantos tratados de estética), pero al desarmar la obra en sus elementos
primarios constitutivos (pinceladas, geometría, manchas, etc.) se ha demolido
la imagen. Se desarma el motor y se descubre la belleza de sus elementos, pero
ya no anda, ya no camina. Es notorio que la enseñanza de las artes plásticas
hace énfasis en la importancia de la imagen, mientras la enseñanza del diseño y
la arquitectura hacen énfasis en la devoción a la geometría y a la forma.
La
geometría no es ese esquema intelectual, fosilizado y tieso que nos han
enseñado, sino una disposición de la inteligencia para ocupar, para vivir un espacio que sin una forma
específica se nos vuelve infinito, invivible. Pero la geometría es un medio y no un fin. Es un medio para habitar el espacio: lo otro,
lo factible, lo que otorga posibilidad de forma, de figura, de sitio, de
movimiento.
Y si la extensión es
la característica del espacio, la intensidad es la característica de la
escultura. La geometría en Negret está sometida, es un sustrato compelido a
converger en la imagen. No se muestra como valor en sí, sino como medio para
construir la imagen. La forma geométrica es una prueba: se puede precisar,
medir, demostrar. La imagen es una huella: nos permite soñar. Y sólo a un sueño
debemos fidelidad. Es que en Negret, y es ésta su característica fundamental,
lo que se manifiesta es la IMAGEN, no la forma. Y la imagen no como sustituto
de un objeto, sino la imagen como realidad específica.
La imagen siempre pone
en emergencia la forma. Incluso lo barroco en Negret obra en favor de la imagen
y en detrimento de la forma: hace menos ostensible, menos discernible la forma,
pero completa la imagen. Mientras la forma es un concepto visibilista,
partitivo, atomista, la imagen es en cambio unitaria, totalizadora y ontológica
y deja una impronta más duradera en la experiencia y en la memoria. Por esto muchos recuerdan las imágenes de las
esculturas de Negret aunque no puedan precisar sus formas. La imagen…ese mito
niño.
Esta superioridad de
la imagen sobre la forma está, desde hace mucho, suficientemente demostrada. En
los comienzos del Constructivismo se hizo un dogma del concepto de que
entre más sencillas y homogéneas fueran las formas de las letras más fácil
sería su lectura. Esta idea es falsa porque al leer no leemos letras sino
palabras. Leemos cada palabra como conjunto,
como IMAGEN DE PALABRA. La oftalmología
nos ha enseñado que mientras más difieren unas letras de otras más fácil es la
lectura.
Al abandonar la
representación Negret se dedica a crear «arquitecturas submarinas», «señales
para acuarios», «señales de tráfico», «aparatos mágicos», «brújulas»,
«edificios», «escaleras», «cohetes», «torres», «pilotes», «navegantes»,
«puentes», …MÁQUINAS. En esta escultura sus títulos no obran como tales
sino como nombres y evidencian sus motivaciones. Todas estas obras podemos
agruparlas con el nombre genérico de máquinas.3
Negret crea máquinas.
Y las crea con la misma materia de las
máquinas: metal, tuercas, tornillos…y las pinta con colores brillantes como se
pinta un barco, un automóvil, un helicóptero, una máquina: rojo, negro, blanco,
azul, amarillo. No las pinta, como
piensan algunos críticos, para ocultar el material. Si quisiera ocultarlo
suprimiría las tuercas y los tornillos que lo delatan constantemente.
La
pintura es parte integrante de la función y estética de la máquina: protege el
metal y lo embellece, y le confiere una temperatura precisa
a cada escultura.4 Esta consubstancialidad que se da entre la
escultura de Negret y la máquina no se había dado antes sino en el teatro donde
el actor está hecho de la misma materia
que el personaje. Esto arrastra un
riesgo inminente de naturalismo que Negret ha sabido salvar sabiamente: sus
motivaciones son esenciales. El tiempo y el espacio de su estatua son y están
presentes. Son máquinas pero no se con-funden, no se funden-con la realidad: se
mantienen en la virtualidad, en el estadio del arte.
La
escultura del pasado hizo del cuerpo humano su objeto primordial y su
prolongación contemporánea se da en la
prolongación del cuerpo: la máquina. (La era electrónica producirá, sin duda,
una obra que será prolongación del cerebro). Cierto comportamiento orgánico de
algunas esculturas ha hecho decir que la obra de Negret representa
manifiestamente la naturaleza. Mas, ahí donde ellos ven gusanos yo sigo viendo
máquinas. Como prolongación del cuerpo humano y de sus deseos la máquina
siempre ha tenido comportamientos orgánicos.5 De ahí que sean comunes, por ejemplo, las
relaciones que hace la gente entre el avión y el pájaro. Es que el deseo de
volar encuentra una objetivación y una posibilidad en el pájaro. Por esto mismo
los indígenas norteamericanos llamaban al tren «el caballo de hierro que
fuma».
Si la diferenciación
que alcanza la escultura de Negret le otorga una extrañeza, una distinción
entre los demás objetos (escultóricos ono) subrayando que se ha agregado a lo
dado social una cosa que antes no estaba allí, su organicidad le confiere una
escondida naturalidad que
facilita su coexistencia con lo real preexistente. Es que el artista verdadero
no copia la naturaleza, obra como la naturaleza: «El arte nace en el hombre
como el fruto en el árbol». 6 Así en
Negret.
Su distinción, su naturalidad, su nitidez de imagen, dan a estas esculturas
una poderosa imposición visual, una rotunda capacidad de presencia. Tal como la
bicicleta y el tren hacen parte ya de las «nuevas naturalidades» y, como
estos, conservan la poética de su imagen y sustentan nuestro antiguo asombro.
Podría decirse que han devenido en «figurativas». Lo figurativamente
artístico en la obra de arte no radica en el mayor parecido alcanzado en la
representación de lo real, si no en la potencia de la vivencia de la imagen en
el plano o en el espacio. Un vaso, una silla, un carro, son ya hoy, y
definitivamente, figurativos. Tinguely, desde la otra orilla, señalando con sus
esculturas lo absurdo del productivismo y del utilitarismo de la máquina en la vida moderna, y Negret,
desde acá, presentando la estética de la máquina como la «nueva naturalidad»
del mundo contemporáneo, son las obras más importantes del arte que expresan
esta segunda era de la máquina. Sus
obras no refieren un tiempo histórico ni ficcionado, no hacen crónica ni
cuentan una anécdota ni ilustran una circunstancia, pero participan y señalan
una época que ha producido una inconfundible estética propia: la era de la
máquina. Si una época no logra crear un tipo de imaginación propia, será incomprensible.7
Negret realiza sus
máquinas con la técnica que instrumentaron para sus obras Picasso, Gargallo,
González y los constructivistas. Antes sólo
se utilizaban el modelado y la talla y la escultura era de una sóla pieza, no
tenía uniones. Negret no sólo hereda la
técnica de los constructivistas, hereda también su optimismo. El Constructivismo nace de una concepción y de una visión
optimista: la construcción del nuevo arte, del hombre nuevo, de la nueva
sociedad.8 No pretende
pues testimoniar, decide transformar. Toda construcción conlleva necesariamente
optimismo, y todo optimismo es, a su vez, obligatoriamente alegre. La escultura
de Negret posee el optimismo y la alegría del Constructivismo, pero éste es un optimismo severo y ésta es
una alegría exenta de toda coquetería,
que disgusta a los espíritus trágicos y a los líricos.
Negret, hoy, es un
artista que a pesar de haber conocido la consagración (esa mortaja en vida para
muchos), mantiene todo su vigor creativo y toda la energía y juventud de su
imaginación. Aunque su obra testimonia una gran cultura y un conocimiento de
todas las expresiones dinámicas del espacio,
no las convierte en recetas.
Valery ha dicho de Leonardo da Vinci que un abismo le hacía
pensar en un puente. Negret, en cambio,
ve un puente y crea una escultura, restituyendo el abismo.
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1. Hersch.
«L’etre et la
forme»
2. Yo en la flor veo un sol, en el
sol veo un dios.
3. Incluso el «Sol» no es representación
naturalista sino máquina. El «Sol» como
un molino agitado que produce luz, más
parece una rueda Pelton: hace parte de
la mecánica celeste.
4. Estando en Mallorca, Negret ve cómo los
barcos son pintados con colores brillantes y desde entonces involucra el color
en su escultura.
5. Máquina que no tenga comportamiento orgánico no es máquina, es
mueble.
6. Arp.
7. No comparto la cercanía que algunos tratan de establecer entre las
esculturas de Negret y las de Calder, a no ser en el aspecto material: el metal, el
color. Esta falta de rigor conceptual ha llevado a algunos críticos nuestros a
agrupar artistas por los materiales que
usan. ¡Qué tal si agrupáramos a los artistas que emplean óleo sobre tela!
Las formas ameboides que, tomadas de Miró, implementa Calder para
representar su zoológico metálico en láminas planas, distan mucho de las
imágenes barrocas pero nítidas de las máquinas de Negret en láminas curvas y
planas.
8.
Este optimismo se evidencia, así
mismo, en sus obras: el irrealizado monumento a la Tercera
Internacional de Tatlin fue proyectado para que tuviera el doble de la altura
del Empire State de N. Y.
(Taller de Artes de Medellín, 1987)
